Cutties: On Hagit Shahal’s Works, " Little Women",2017


נשים קטנות | Little Women


חגית שחל | Hagit Shahal


אוצר: ניר הרמט | Curator: Nir Harmat


Cutties: On Hagit Shahal’s Works Dr. Ktzia Alon


A woman soaking in a bubble bath. When was the last time you saw a naked man splashing in a bubble bath? Women fighting for the right not to sit at the table’s corner, or they will not get married for seven years. When was the last time you saw men fighting for this “privilege”? A woman excitedly getting ready for a repairman’s visit, deliberating what to wear. When was the last time you saw a man excitedly getting ready for a repairwoman, contemplating what to wear for her? When did you last see a repairwoman in a commercial? Women talking about a new kitchen in a silly tone and juvenile expressions. When did you ever see men infantilizing themselves? Campaigns of Perfect Line, Goldstar (“Thank God You're A Man”), Tornado, Jerusalem Post Lite (and the likes) invade the intimate space of our living room, day in, day out. "No more," says Hagit Shahal, who is trying to forcefully pull back the curtain of bright colors and illusions of the commercial, and present us with a series of black and white lino prints, wiped and stripped off of the "glamorous sexiness" of the commercial.


What is the real commodity that ads wish to sell? What is in fact the consumer product here? English classes, air conditioners, beer, kitchens, all turn out to be nothing but a thin veil for the real consumer product: preserving the existing patriarchal social order, which relentlessly reinstates women's inferior status and places them as a constant object of gaze. John Berger’s famous book Ways of Seeing (1972) stated that “men act and women appear”.[1] The gaze of a man, accustomed in seeing, watching, and surveying the other, is not the gaze of a woman.  “A woman must continually watch herself. She is almost continually accompanied by her own image of herself,” wrote Berger.[2]  

It seems that the micro-scene in which model Rotem Sela tries to “look good” for the air conditioner repairman (!) takes Berger’s words to a grotesque extreme. Shahal’s work captures the situation with clarity. Sela’s face is distorted – the black mouth flows, the eye as though spills out, the look is terrifying. Sela looks like a battered woman. To completely shatter the fabricated photogenic image, in the work, Shahal accentuates Sela’s pudgy fingers in total contrast to the thin, manicured, painted, beringed fingers –a repertoire considered essential in a society that regularly places women as objects of visual pleasure. The many linoleum cuts in the work give the clothes the look of striped "prison clothes," echoing the bars of the prison.

Shahal's strategy of "deliberate uglification" is also employed in a piece based on an ad for English classes. She turns the face of the beautiful "American girl" into an image that brings to mind a frame from a comic strip, and its various manifestations in art – from Andy Warhol to Roy Lichtenstein. Shahal infuses a sense of terror and fear into the hackneyed image, while the entire scene is devoid of any saccharine sweetness of the kind found in abundance in the ad. Another artist with whom Shahal forms a dialogue is Cindy Sherman. In her famous works, Sherman seemingly extracts a scene from a "movie," presenting us with narrative compression from an excerpt that reflects the character’s past and future. While Sherman directs the scenes, which are in fact not taken from any movie but rather wish to imitate movie stills, Shahal performs this very act, following the micro-scenes that flash one after the other on the mesmerizing television screen. Shahal puts under the artistic lens a composition that alludes to previous events. What is the movie from which the images are taken? The movie of our life, the real movie of our life.

The story that we, women and men, choose to tell ourselves everyday is that we are living in a feminist society and that the concepts of human dignity and equality are the undisputable values that guide our life. It is easy for us to ignore the heavy patriarchal baggage of Israel that worships masculinity in its various manifestations, particularly its militaristic iterations. Women as an object of consumption, as a product, as an object of disrespectful conduct, are “pumped” into our veins at all hours of the day, reminds us Shahal.

Shahal's choice of lino prints as the medium of her works brings to mind the phrase coined by media scholar Marshall McLuhan: "The medium is the message." The women cut in Hagit Shahal's lino prints echo the violent cutting of women in society, day after day, hour after hour. Shahal exerts symbolic violence against rampant violence – see the number of women murdered in Israel these days. The violence, the brutal tearing of the mask, exposes the ugly reality behind the curtain of the glamorous façade.

The choice of linoleum cut prints as a medium gains another layer of meaning when Shahal talks about the cuts and bleeding she endures while working with this challenging artistic medium. It seems that “cutting hands” is a multifaceted metaphor, setting the creative process as a performance of sorts. The mutilation of the female body is a familiar modus operandi used in protest by many famous female performance artists, from Yoko Ono to Marina Abramović. Similarly, the correlation between women living in a patriarchal space and depression, masochism, and a desire for self-uglification is also known. Practices of self-inflicted pain are understood against the backdrop of social reality: "I do it to myself before you will do it to me" or – as a cruel, terrifying, reflection of what is done to me, with the aim of holding a "perfect mirror," one that can no longer be denied.


Radical body artist Kathy Acker defined works of art involving the use of violence on the body as a "geography of no language." Shahal's works have no words, but the words are bubbling from them. The cuts are "the wounds in the social-political reality of our lives full of violence, injustice and pain. Radical body artworks imitate and echo this reality, thereby inviting viewers to be accountable witnesses.”[3] Shahal also invites us to be accountable witnesses. Militant feminist art since the 1970s outlines the link between how women are represented and the scarcity of canonical women artists, as Guerrilla Girls posters cry out: " Do women have to be naked to get into the Met. Museum? - less than five percent of artists in the modern art department are women, Eighty-five percent of the naked drawings are of women."[4]

Do women have to be beautiful/naked/silly/sexual objects to enter the visual torrent that surrounds us?

In contrast to the prevalent recent trend in the artworld, where in recent years the disciplines of design and decoration invaded the realm of art – from the inclusion of designers into distinguished “gallery artists” to the transformation of art fairs into de facto design fairs, feminist art remains committed as a beacon of resistance to existing social order. Shahal joins this honored tradition, and it seems that this exhibition presents a distillation and refinement of her various exhibitions to date. 


[1] John Berger, Ways of Seeing, UK: Penguin Books, 1972.

[2] Ibid.

[3] Hanna Freund Shartok, "Art on the Knife: The Ontological and Moral Status of Radical Body Art,” in Pain in the Flesh: Representations of the Body in Sickness, Suffering, and Jouissance. Eds. Orit Meital and Shira Stav. Critical Mass series, Beersheba: Ben Gurion University and Kinnert, Zmora-Bitan, Dvir Press, 2013, p. 168 (in Hebrew).

[4] Guerrilla Girls group was established in 1985. They received a moving tribute in the 2005 Venice Biennale, as part of the Arsenale exhibition curated by Rosa Martínez. 



חתוכות- על עבודותיה של חגית שחל / ד"ר קציעה עלון


אישה טבולה באמבט קצף. מתי לאחרונה ראיתם גבר ערום משתכשך באמבט קצף? נשים רבות על הזכות לא לשבת בפינת השולחן, שמא לא יתחתנו 7 שנים. מתי לאחרונה ראיתם גברים רבים על "זכות נחשקת" זו? אישה מתכוננת בהתרגשות לבואו של טכנאי, מתלבטת בבחירת בגדים. מתי לאחרונה ראיתם גבר מתכונן בהתרגשות לבואה של אשת מקצוע, לא יודע מה ללבוש לכבודה? מתי נראתה אשת מקצוע בפרסומת? נשים מדברות על מטבח חדש בטון מטופש והעוויות ילדותיות. מתי ראיתם גברים ההופכים את עצמם למפגרים? הפרסומות של פרפקט ליין, גולדסטאר ("תגיד תודה שאתה גבר"), טורנדו, ג'רוסלם פוסט לייט (והדומות להן) פולשות אל חלל הסלון האינטימי שלנו יום יום שעה שעה. לא עוד, אומרת חגית שחל, המבקשת לקרוע באלימות את מסך הצבעים הבוהקים ומצג השווא של הפרסומת, ולהציג בפנינו סדרה של חיתוכי לינוליאום בשחור לבן, מנוקים ומנוגבים מן "הסקסיות הזוהרת" של הפרסומת.


מהי הסחורה האמיתית אותה מבקש הפרסום למכור? מהו מוצר הצריכה למעשה? לימוד אנגלית, מזגנים, בירה, מטבחים, מתגלים כמסווה דק למוצר הצריכה האמיתי: שימור הסדר החברתי הקיים, הפטריארכאלי, המשחזר ללא הרף את מיצובן הנחות של הנשים ומעמידן כמושא צפייה תמידי. ספרו  המפורסם של ג'ון ברגר "דרכי ראייה"[1] (1972) קבע כי "גברים פועלים, נשים נצפות"[2] . מבטו של הגבר, הרגיל בראיית האחר, בצפייה ופיקוח עליו, אינו מבטה של האישה. "אישה צריכה להשגיח על עצמה בלא הפסק. היא מלווה כמעט בלא הפוגה בדימוי שלה עצמה"[3] כתב ברגר.


דומה כי הסצנה הזעירה בה מנסה הדוגמנית רותם סלע "להיראות טוב" בפני טכנאי מזגנים (!) מביאה לשיא גרוטסקי את דבריו של ברגר. יצירתה של שחל לוכדת בבהירות את לוז הסיטואציה. פניה של סלע עוותו- הפה השחור נוזל, העין נשפכת, המבט נורא. סלע נראית כאישה שהוכתה. בכדי לרסק לחלוטין את  הדימוי הפוטוגני המופרך מטעימה שחל את אצבעותיה השמנמנות של סלע ביצירה, ניגוד מוחלט לאצבעות הדקות, המטופחות, העשויות מניקור צבועות לק ומעוטרות בטבעות, רפרטואר שנחשב הכרחי בחברה המעמידה נשים באורח קבע כמושא לעינוג העין. חיתוכי הלינוליאום המרובים ביצירה מעמידים את הבגדים כ"בגדי אסירים" מפוספסים, המהדהדים את סורגי הכלא.


האסטרטגיה של "כיעור מכוון" משמשת את שחל גם בעבודתה בעקבות הפרסומת ללימוד אנגלית. את פני הנערה ה"כל אמריקנית" היפה הופכת שחל לפריים המדמה תמונה מקומיקס, ומן השימוש שלו באמנות – מאנדי וורהול דרך רוי ליכטנשטיין. שחל מטעינה את התמונה השחוקה באימה ופחד, והסצנה כולה חפה מכל מתיקות סכרינית, זו המצויה במנות גדושות בסרט הפרסומת. אמנית נוספת עימה מנהלת שחל דיאלוג מובהק היא סינדי שרמן. ביצירותיה המפורסמות כמו גוזרת שרמן סצנה מתוך "סרט", מציגה בפנינו בדחיסה נרטיבית מקטע שממנו משתקפים העבר והעתיד של הדמות. בעוד שרמן מביימת את הסצנות, שאינו לקוחות כלל מסרט אלא מבקשות לחקותו, שחל מבצעת פעולה זו ממש, בהתחקות אחר המיקרו סצנות הרודפות אחת אחר השנייה במהירות רבה בהקרנה הטלויזיונית המהפנטת. שחל מניחה תחת העדשה האמנותית קומפוזיציה המבליעה התרחשות קודמת. מהו הסרט ממנו לקוחות התמונות? סרט חיינו, הסרט האמיתי של חיינו. 


הסיפור שאנו, נשים וגברים, בוחרים לספר לעצמנו יום יום הוא כי אנו חיים בחברה פמיניסטית, וכי מושגי השיוויון וכבוד האדם הם נר לרגלינו. קל לנו להתעלם מן המטענים הפטריארכאליים הרבים המאפיינים את ישראל, הסוגדת לגבריות במופעיה השונים, הצבאיים במיוחד. נשים כמוצר צריכה, כחפץ, כמושא לעשייה לא מכבדת, "מוזרקים" אלינו בכל שעה משעות היום- שבה ומזכירה לנו שחל.


בחירתה של שחל במדיום של חיתוכי לינוליאום ליצירותיה מטעימה את הסיסמה שטבע חוקר התקשורת מרשל מקלוהן: "המדיום הוא המסר". הנשים החתוכות בעבודותיה של חגית שחל מהדהדות את חיתוכן האלים של הנשים בחברה, יום יום, שעה שעה. שחל מפעילה אלימות סימבולית כנגד האלימות המשתוללת- ראו את מספרן של הנשים הנרצחות בישראל בימים אלו. האלימות, הקריעה הברוטלית של המסווה, חושפת את אחורי הקלעים המכוערים של הציפוי הזוהר.


הבחירה במדיום של חיתוך הלינוליאום מקבלת שכבת משמעות נוספת כאשר מספרת שחל על החתכים והדימומים שנגרמים לה עקב הבחירה במדיום אמנותי מאתגר זה. דומה כי "חיתוך הידיים" הוא מטאפורה רב שכבתית, הופך את עצם יצירת האמנות לסוג של פרפורמנס. השחתה של הגוף הנשי היא מודוס פעולה מחאתי ידוע של אמניות מיצג, מיוקו אונו עד מרינה אברמוביץ. כך גם ידוע הקשר בין נשים החיות במרחב הפטריארכאלי לדיכאון, מזוכיזם, ורצון לכיעור עצמי. ההתבוננות בפרקטיקות של הכאבה עצמית מובנות על רקע המציאות החברתית סוציולוגית: "אני עושה זאת לעצמי לפני שתעשו לי" או-  כשיקוף אכזרי, מבעית, של מה שעושים לי, מתוך רצון להציב "מראה מושלמת" שלא ניתן עוד להכחישה.


אמנית הגוף הרדיקלית קתי אקר טוענת כי עבודות אמנות שכרוכה בהן הפעלת אלימות על הגוף הן "גיאוגרפיה של אין שפה".  יצירותיה של שחל נטולות מילים, אולם המילים מבעבעות מהן. החתכים הם "הפצעים במציאות החברתית –הפוליטית של חיינו הגדושה באלימות, עוולות וכאב. מעשי אמנות גוף רדיקלית מחקים ומהדהדים את המציאות הזו. בכך הם מזמנים את ציבור הצופים בהם להיות עדים בעלי אחריות"[4]. שחל מזמינה אף אותנו להיות עדות בעלות אחריות. האמנות הפמיניסטית הלוחמנית משנות ה- 70 ואילך קשרה בין אופן ייצוגן של נשים למיעוט האמניות הקאנוניות וזעקה בפוסטרים של ה"גורילה גילס": "האם נשים חייבות להיות ערומות בכדי להיכנס למוזיאון המטרופולין ?- פחות מחמישה אחוזים מן האמנים באגף האמנות המודרנית הן נשים, אולם שמונים וחמישה אחוזים  מציורי הערום הן של נשים"[5].


האם נשים חייבות להיות יפות/ חשופות/ מטופשות/ מושא מיני/  בכדי להיכנס לשטף הוויזואלי שאנו מוקפים בו?   


בניגוד למגמה רווחת בשדה האמנות בשנים האחרונות, של פלישת שדות העיצוב והדקורציה למחוזות האמנות- מהפיכתם של מעצבים ל"אמני גלריה" מכובדים ועד להפיכת ירידי אמנות לירידי עיצוב למעשה, נותרת האמנות הפמיניסטית המחויבת כמגדלור של התנגדות לסדר החברתי הקיים. שחל מצטרפת למסורת מכובדת זו, ודומה כי בתערוכה זו חל זיקוק וחידוד של שלל תערוכותיה עד היום.







[1] ג'ון ברגר, דרכי ראייה (Ways of Seeing) מוזה, גיליון מספר 5, עמודים 40- 48, תרגום: דפנה לוי.

[2] שם, שם.

[3] שם, שם.

[4] חנה פרוינד שרתוק, אמנות על הסכין: על המעמד האונתולוגי והמוסרי של אמנות גוף רדיקלי, בתוך: כאב בשר ודם, עורכות: שירה סתיו ואורית מיטל, 2013, אוניברסיטת באר שבע. עמוד 168

[5] קבוצת הגורילה גירלס נוסדה ב- 1985. הן זכו למחווה מרגשת בבינאלה בוונציה בשנת 2005, במסגרת תערוכת הארסנלה, שנאצרה על ידי האוצרת רוזה מרטינז.